Cincuenta años atrás, la mayor parte de la gente daba por sentado que la música occidental se dividía en dos categorías: clásica y popular. Se pensaba que la primera comprendía en especial a un grupo de obras maestras creadas exclusivamente en el continente europeo durante siglos y sancionadas, sin discusión, como integrantes del tesoro artístico de la Humanidad. Una especie de museo sonoro con rutilantes apellidos de genios como Bach, Mozart y Beethoven. Esa música era mirada con respeto pero también con temor. Pocos se animaban a confesar que les resultaba aburrida, complicada y elitista. La modesta música popular, se pensaba también, no tenía otra finalidad que la de entretener y su propósito se restringía a la ambientación y a la danza.

Apenas una década después, esta construcción polarizada comenzó a tambalear: apareció un cierto tipo de jazz considerado como arte popular por el imaginario colectivo pero que sin embargo tenía una calidad artesanal que se distanciaba del entretenimiento y del baile: reclamaba ser escuchada. Dejaba de ser un mero entretenimiento sonoro y se convertía en “música artística”. Por otra parte, las líricas urbanas como el tango o el bolero, debieron admitir un nuevo género: la canción de protesta, en la que los textos olvidaban la habitual temática de las grandes pasiones y se daba paso a melodías de intención revolucionaria. Y finalmente el rock, que similarmente nació como música de entretenimiento, para después diseminarse en infinitas variables que hoy parecen sintetizar de manera ideal a la aldea globalizada. Cuando, en fin, Los Beatles incorporaron, también en esa prodigiosa década de los sesenta, recursos e inclusive, aspectos más generales de la filosofía india, se terminó de desplomar la sólida división entre música clásica y popular. Se descubrió entonces que aquel slogan para almas ingenuas (la música es un lenguaje universal) mostraba sus trampas.

En las décadas siguientes, la aparente confusión se hizo aún más patente. Lo que Pavarotti cantaba en un recital en un estadio ¿ seguía siendo música clásica? Y a su vez, ¿ un concierto de Astor Piazzolla podía seguir integrando el llamado “arte popular”?. ¿Qué parte del pueblo asistía a éstos conciertos?

Además, durante el siglo XX, la expresión música clásica comenzó a chocar contra otro término no menos confuso: la música “moderna” (o, más confusamente aún, la música “contemporánea”). Cierto es que en Europa, y ahora con la incorporación americana, siguieron produciéndose obras que continuaban o eventualmente cuestionaban la tradición académica. Compositores como Debussy, Stravinsky, Schönberg, Varese o Ligeti pueden mencionarse dentro de esta corriente. En todos sus productos aparecía una posición común: el manifiesto rechazo hacia el Romanticismo del siglo anterior.

El lenguaje de la música académica comenzó a incursionar en territorios desconocidos a velocidad creciente: a la deliberada vaguedad del impresionismo, le siguieron la violencia de Stravinsky y la definitiva caída de la tonalidad con Schönberg. Después, el ruidismo llevó a la música electrónica y finalmente, con el norteamericano John Cage, se hace añicos la noción de obra de arte y el concepto de trayectoria orientada. El oyente reaccionaba intuyendo apenas un sentimiento básico de angustia, que en parte se debía a una tendencia a explorar vivencias sonoras extremas en la misma música, pero también denunciaba el propio desconcierto del usuario. Finalmente, apareció una verdad cierta: la culpa no la tenía el oyente. En muchas obras de las vanguardias tardías (Boulez, Stockhausen) la percepción humana ponía sus límites a la audición misma.

Como consecuencia, la mayoría del público se fue alejando de músicas crecientemente herméticas y de expresividad fría, una actitud que los mismos compositores defendían con orgullo. Y así, el concepto de revolución en música quedaba estrechamente ligado a la idea de elitismo. De esta manera, el museo imaginario de Obras Maestras de la Música quedó confinado, para el usuario habitual de obras clásicas, a un breve lapso transcurrido entre mediados del barroco (por ejemplo, Vivaldi) hasta algunos autores conservadores del siglo XX (por ejemplo, Shostakovich). Unos 250 años de música que todavía siguen prevaleciendo abusivamente en los programas de ópera y conciertos sinfónicos en nuestro país (y en otros ámbitos culturales más importantes también). El resto del repertorio, la Edad Media, el Renacimiento, el primer Barroco y las obras avanzadas del siglo XX fue expulsado hacia la periferia.

Pero ese repertorio - por el rechazo que le dispensaban los “mayores”- fue objeto de creciente atención por parte de los jóvenes. Y todavía hoy, esos repertorios “marginales” resultan no sólo destinados sino interpretados mayoritariamente por jóvenes. Con la diferencia de que estos conciertos no están acompañados de la ceremonia social que sacraliza el fenómeno de escuchar música: nada de “caretaje” implícito en las pilchas, el champagne y las butacas de terciopelo de los grandes teatros. Camisas abiertas, jeans, gente sentada en el suelo y silbidos de felicitación suelen acompañar hoy estos conciertos que sin embargo no pueden compararse núméricamente con los asistentes a un recital de Los Redonditos en Obras.

Para muchos tradicionalistas, estas “impurezas” fueron evidente señal del fin del mundo. Si Piazzolla imitaba al húngaro Bartok, ¿donde estaba la argentinidad de sus tangos?. Si el rock se fusionaba con la música contemporánea (Frank Zappa y Pierre Boulez) ¿no se trataba ya de una conspiración? Si, en fin, Oriente y Occidente parecían encontrar puntos en común (Ravi Shankar tocando en los auditorios habitualmente dedicados al “Gran Arte”) ¿ qué quedaba del sagrado arte occidental? .Y después, el apocalipsis: tango y folklore en el Colón...y encima rock.

Para otro tipo de personas, éste fenómeno fue recibido como un bienvenido caos que se preguntaba acerca de la función de la música en las sociedades actuales. La consecuencia fue que buena parte de los jóvenes, que tenían sus razones para alejarse de la música clásica, comenzaron a perder lentamente el respeto reverencial, o su contracara: la burla despiadada (“música para abuelitos”) de las Grandes Obras Maestras de la Historia de la Música Occidental. Y ello sirvió de posible apertura de las pesadas puertas del Museo imaginario de esas grandes obras a un nuevo público.

Sin embargo, este proceso, como se dijo, avanza muy lentamente, ¿qué podemos hacer para acelerarlo? ¿Cómo hacer para sumar nuevos oyentes a esta experiencia? ¿Diciendo solamente que vale la pena? Aquí van algunas sugerencias:

En principio, evitar cualquier apelación a la genialidad, sublimidad o belleza de las obras clásicas.
Priorizar el gusto de cada oyente y ayudar, a través de su exploración en esa región, a gozar de los indudables e infinitos placeres de la música.
Aclarar de una vez y para siempre que la música clásica no es necesariamente mejor que otras músicas. Simplemente, que suele ser más compleja. Y no se sigue de ello que sea mejor, salvo en un sentido puramente artesanal que interesa sólo a los especialistas. También que suele ser más extensa y que reclama ser escuchada, o sea pide un tiempo amplio (sinfonías de una hora y media, óperas de hasta cinco horas).

Es probable que no se encuentre placer inmediato con esas músicas, ¿se debería entonces pedirle un esfuerzo al oyente? ¿No sería mejor empezar por hacerlo reflexionar acerca de cómo el peso de la cultura ha condicionado sus posturas antes de la audición? Por ejemplo, habría que hacer notar que se confunde el usuario y su marco (el Colón, sus felpas, el silencio sepulcral ante la audición, la condena de aplaudir entre movimientos) con el producto mismo. La música clásica no es responsable del empleo que se ha hecho de ella como una manera más de demarcar territorios, no sólo horizontal sino, peor aún, verticalmente. Ese marco en general convierte a las audiciones en tristes visitas guiadas a un parque artificial, donde lo que acontece no tiene que ver con el presente sino con vestigios de un pasado ya irrecuperable. No tendría nada de malo si no fuera porque, después, ese marco es proclamado como el marco natural para este tipo de música.

Para abreviar, creo que conviene recordar la confusión reinante entre estos términos: Gusto, Fama y Valor.

El Gusto es subjetivo y remite a la historia más personal de cada uno de nosotros. Aunque resulte obvio, habrá que volver a decirlo: tengo todo el derecho del mundo a sostener mis gustos frente a un discurso social que intenta imponerme supuestas verdades culturales.

La Fama es una cuestión puramente estadística pero suele influír de maneras más o menos sutiles en el gusto gracias al marketing respectivo. No obstante, habrá que aceptar también que la mayoría de las veces la fama coincide con un producto relativamente simple. Un ejemplo notorio lo constituyen los célebres y masivos recitales de “Los tres tenores”(Pavarotti, Domingo, Carreras).

El Valor debería funcionar independientemente y ser decretado por los especialistas (así lo fue en un comienzo). Pero lo que los especialistas alaben será sólo algo del orden de la construcción misma de la música. Algo que le interesa sólo a los otros especialistas y a aquéllos curiosos que se interesan por la verdadera intimidad de la música. Lo que la mayoría del público pide, raras veces tiene que ver con la cualidad artesanal de una música. Más bien responde a estímulos subjetivos y/o sociales como por caso lo son los grupos de pertenencia. Un ejemplo: la identificación de los fans de los Redonditos de Ricota con el conjunto y con su líder, el Indio Solari, circula más por un acuerdo ideológico con el carismático líder, después por los herméticos textos (jerga interna para iniciados) y sólo al final, por la propia música, despojada de estos elementos .

Abrir los oídos y tratar de olvidar prejuicios propios y ajenos debería ser el ideal. Y educar. No desde el dedo amenazante del ARTE MAYOR si no desde la sencillez indestructible del propio gusto.

JULIO PALACIO